• 老舍的平民意识对中国文学界有什么影响?
    发布日期:2020-02-08 13:41   来源:未知   阅读:

  对不起,虽然一楼回答十分全面,不过因为我所要的资料是专指老舍的平民意识方面对中国现当代文学的影响,所以请麻烦知道的朋友能给一些相关资料..谢谢..另,有一篇论老舍作品中的平民意识的硕士论文,希望有原文的朋友不吝相赠....谢谢

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  展开全部老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作为一种风格现象,包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色。另外,体现在作家描写北京市民庸常人生时对北京文化心理结构的揭示。老舍用“官样”一语来概括北京文化特征,包括讲究体面、排场、气派,追求精巧的“生活艺术”,讲究礼仪,固守养老扶幼的老“规矩”;性格懒散,苟安,谦和,温厚与懦弱等等。这类北京文化的“精魂”渗透在老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。

  老舍对北京文化的情感是复杂的。这里既充满了对“北京文化”所蕴含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣赏、陶醉,以致因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀,以及若有所失的怅惘,同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。

  老舍以其鲜明的创作个性和特殊的幽默艺术独树一帜。老舍小说的幽默艺术与鲁迅、张天翼、钱钟书和林语堂等现代文学名家的幽默艺术互有异同.喜感因素和悲感因素相交织,构成了老舍小说幽默艺术的独特景观。含蕴丰富,独具一格的幽默感。老舍的幽默,是温暖的北平的幽默,简朴、利落、善良、生气勃勃。老舍小说的幽默风格是逐渐成熟的,早期是“为幽默而幽默”,《二马》显示出他的幽默风格趋于形成,《离婚》则标志着他幽默风格的成熟。老舍笔下的幽默以悲喜剧交融的形式,讽刺与抒情的渗透,获得了“笑中有所思”的艺术魅力。老舍是现代文学史上最有成就的幽默小说家。

  一、 何谓“京味”? “京味”就是北京味。它应当包括北京的环境和人文两方面,即北京的风土习俗和北京人的精神气质。具体说大致由三种因素所构成:

  —曰乡土味。这主要是指北京区别于其他地方的地域特色,如北京的小胡同、四合院、大杂院、古城墙,天桥的杂耍,白塔寺的庙会,厂甸的春节,乃至小酒铺闲聊,马路边唱戏,无不浸透着一种独特的乡土气息。

  二曰传统味,或者可以称做“古味”、“文化味”。这是指历史遗留下来的民族文化传统。中国是文明古国,守仪之邦,北京已有近千年的历史,为历代王朝的故都,是全国的政治、文化中心。中华民族的历史、文化传统在这里留下了最深的印记,从古老的礼仪风俗,到传统的伦理道德,都积淀于北京人的心灵之中,体现出北京人独有的那种精神气质,如人际交往中重礼节、讲规矩,比较宽容、谦和,也较豁达,善于自我解嘲,有某种幽默感,比较重视文化素养等。传统文化中的落后方面对北京人的思想束缚也较重,表现出一定的保守性、封闭性,接受新事物、新风气比较缓慢,封建的宗法观念伦理道德的残余较浓等等。

  值得一提的是旗风对北京人的心态习俗的影响不可低估,它使上述传统中的长处和短处得以强化表现愈加鲜明。这一切使北京笼罩着一股比较浓厚的古气,其中有古雅、古朴、古老,也有陈旧、迂腐种种味道。

  三曰市井味。这是指下层市民身上体现出来的一种品格、气质。这种下层市民,大体属于小城市中的半无产阶级和一部分小资产阶级,例如小手工业者、小商贩、小职员以及主要以体力谋生的洋车夫、搬运工、街头艺人、匠人、佣人等,即旧社会所谓“引车卖浆之徒”。他们的生活环境比较简陋,谋生条件又较艰苦。他们一方面保持着劳动人民的一些素朴美德,如勤劳、善良、宽厚、克己;同时又受到统治阶级思想的侵染和传统规范的影响,下层市民的许多弱质、缺陷,如自私、狭窄、虚荣、平庸等所谓“小市民”习气也在他们身上体现得最为鲜明。今天,我们所谓“老北京”,多半属于这一阶层。

  以上三股味是互相渗透,融会一气的。这三种味共同熔铸成北京人传统的心理习俗、精神气质。当然,就具体环境和人而言,他们的侧重有所不同。比如,在北京中上层的官绅之家所谓“忠厚传家久,诗书继世长”的四合院里,传统味就更浓些。而且往往被官气、洋气、书生气等冲淡了原有的“乡土味”和“市井味”。在京郊农民身上,“传统味”、“市井味”就相对淡化,“乡土味”显得更浓。唯独在北京市内,钟鼓楼下,大杂院内的下层市民“市井味”最浓,而“乡土味”、“传统味”也以种种方式程度不同地表现出来。所以“京味”在这部分人身上体现得最为鲜明、突出。京味的表现不但因人而异,还要随着时代、社会的发展而有所变化。从历史上看,封建王朝统治时期的京味,同民国以后就大为不同,解放前后的京味又不一样(这从老舍的《茶馆》可见一斑)。至于近年来,随着改革开放、新思潮、新风气的涌人,久京味变化更大,不可—概而论。

  二、“京味小说”与老舍。我同刘颖南同志在《京味小说八家)后记》里曾提出“京味小说”的三个标准:

  (三)写出民族、历史、文化传统的积淀在北京人精神、气质、性格上所形成的内在特征。

  其实,这三条里最主要的是第三条。甚至可以说主要就是第三条。只有第一条的作品,或许根本就没有什么京味,即便写出了北京的风土人情,仍然可能京味不浓(比如张恨水的《啼笑因缘》、林语堂的《京华烟云》)。必须具备了第三条,写出了北京人的神韵、气味,北京人的魂,这才够得上有“京味”。所以,我认为只有老舍先生的代表作如《四世同堂》、《骆驼祥子》、《柳家大院》等,才是京味小说的真正代表。

  第一,老舍是“京味小说”的奠基人,有开创之功。在他之前,中国虽有写京都生活、北京风情之作,但却没有显示多少京味特色,比较突出的倒是京派的“官气”。三十年代,沈从文等人曾提倡“京派小说”,但那与“京味”也完全不相干。老舍是第一个真正写出“京味”的作家,无论就作品的数量和质量看都处于遥遥领先的地位。

  第二,老舍的京味小说有典范之格,在挖掘北京人的深层心态、传达北京人的神韵、气味上,迄今为止,尚无人能超越。人们不能不承认,老舍笔下的北京人才是地地道道的“北京人”,具有无可置疑的真实性。这固然得力于老舍对于北京的深刻了解,有深厚的生活根底,同时,也与他的取材对象有密切关系。老舍笔下的人物主要是生活在城区大杂院内的下层市民。在这些人物身上,“京味”所包含的“市井味”、“乡土味”,乃至“传统味”表现得最为集中、鲜明。

  老舍刻画小人物成功的原因,还在于他那深切的情感倾向和客观的审美视角。老舍是用一种宽厚仁爱的胸怀和公允和善的眼光来看待北京发生的一切。他既痛恨小市民的庸俗自私,也赞扬下层市民身上体现的善良、豁达和淳朴。这使他笔下的人物往往闪烁出人性善恶的各种光彩,既有可怜、可卑、可悲,也有可敬、可爱、可贵,完整地、真实地反映灵魂的各个侧面。

  在驾驭北京语言的技巧上,老舍所达到的那种炉火纯青的地步,是众所公认的。他写的北京话,既保持了民间口语的朴素、生动,又筛选掉那些粗陋的杂质,确实烧出了京韵的香气,精妙传神。这使他的京味作品从内容到形式都达到了前所未有的高度。

  第三,老舍的“京味小说”有正宗之美。老舍作品的京味一不靠描写新异的民风民俗取胜;二不靠传奇性的情节故事引人;更不靠猎奇搜异的野趣去逗人。老舍笔下的北京是普普通通的平民大院或四合院。老舍笔下的人物大多是平凡常见的中下层市民。老舍所写的故事也往往是日常生活,家长里短。总之,他是完全以写普通人、普通事,写大众心理来显示出北京最普通存在的“京味”。不仅如此,老舍还以平民百姓的心态去描写北京人,他如同生活在人物中间,同他们同命运、共呼吸,不是高踞于这群小民头上,颐指气使,指手画脚,也不是以一副悲天悯人之态,赐舍廉价的同情。而是让人感到一种融洽无间的亲切感。当然,这决不是意味着降低作者思想高度。老舍对旧文化和旧市民意识的批判是鲜明的,只是这种批判隐藏于平易近人的描述中,而幽默风趣的笔调,又使这种褒贬不那么锋芒毕露而已。

  三、“京味小说派”已经基本形成。一个文学流派的形成,大致需要具备三个条件:

  倘若这三个条件可以成立的话,那么,我以为,“京味小说派”作为当代文学中的一个流派是基本形成了。理由很简单:

  (二)近十年来,在当代文坛上已涌现出一批擅长于描写“京味”的优秀作家。他们有的自觉地师从老舍,有意识地学习老舍(如苏叔阳),有的吸取了老舍的神韵,写出了一批京味十足的作品(如邓友梅、韩少华、陈建功),还有的因写出过一些题材相近,京味特色浓郁的作品,而扩大了“京味小说”的影响(如汪曾祺、刘绍棠)。尽管这些作家各有自己的风格、特色和艺术追求,对“京味小说”也许存有不同看法,但都同老舍创作中表现的“京味”,有密切联系。人们有权利把他们结集在一起,看成一个流派。因为从文学史看,除了那些有纲领、有目的的自觉结成的文学流派外,大多数流派是由读者和后人来归并的。

  (三)以老舍为代表的“京味小说”作家们,已经写出了一批京味十足的优秀作品。除了有老舍的一批奠基作品外,这些年又产生了像邓友梅的《那五》、《寻访画儿韩》,韩少华的《红点颏儿》、《少总管前传》,陈建功的《找乐》、《辘轳把胡同9号》,苏叔阳的《傻二舅》等优秀作品。老作家汪曾祺的擅长固然在于描绘他家乡苏北一带的风情,但他在北京生活长达四十年之久,对北京生活的熟悉和把握不亚于自己的家乡,因而他写北京生活的作品,像《安乐居》、《云致秋行状》,无不具有浓郁的京味。热衷于“乡土文学”的刘绍棠,一向以写京东运河风情著称,京郊的“乡土味”本身就染有京城的“传统味”和“市井味”,所以刘绍棠笔下的乡土风情其实也是京味的一种扩张。如果再扩大一点说,浩然的某些作品如《弯弯绕的后代》也属此类。除此之外,显示京味特色的优秀小说还很多,像刘心武的《钟鼓楼》等,不一而足。

  其实,“京味小说派”之所以能成为一个流派并非偶然。从历史、文化、语言诸方面考察,北京者具有得天独厚的有利条件,具备了产生流派的肥沃土壤。

  一是“京味”的独特性和影响力,如前所述,像北京这样具有鲜明的民族标记、丰富的文化传统和独特的地域风貌的城市,在全国乃至世界都是十分罕见的。所以,“京味”本身就有着独树一帜的光彩。再借助于它作为首都的权威性,影响所及岂止于中国,实可谓名扬中外。

  二是“北京话”的权威性和魅力。现今推广全国的普通话,是以“北京话”作为基础的,二者大同小异,这使北京话本身就有了走向全国的便利。北京话虽有一些方言土语,但大多是普通话稍加变化,如儿化韵、双声词并不影响读者的理解。即便偶然在小说中使用几个生僻的俚词(如“敢情”、“找乐子”之类),往往正是体现京味色彩最浓之处,最富有乡土气息,作者必然会加以解释说明,并巧妙运用,一般只会增添语言的魅力,“烧”出京味的香气。所以,从总体来看,运用纯熟“北京话”写出的作品,在全国推广是没有多大障碍的。

  三是北京有着一支强大的作家队伍。当然,北京的作家未必都写“京味”,但至少他们写京味要比其他地方作家容易得多。可以说:“京味小说派”的后备队伍是阵容强大的,这是“京味小说”的出现和繁荣的前提。

  当然,所谓“流派,流动之派”也。它不可能凝固不变,更不可能永世长存,文学史上的任何流派都是一个形成、发展直至消亡的过程,有的寿命还较短。有人担心,随着时代的发展,“旧京味”将越来越淡泊以至消失,“京味小说”前途堪忧。其实,只要有北京存在,“京味”仍会存在,即便有一天“京味”完全融化于时代新潮中,那么,“京味小说”作为一种历史,仍将有它存在的价值。像邓友梅的《那五》之类,写的就是历史,并不有损于它的审美光彩。

  还需说明,我们认为“京味小说派”基本形成,并不意味它已经十分稳定、成熟,因为流派的发展趋向是难以预测的。文学史上的许多流派除了少数几个代表人物外,大多数是不稳定的;有时甚至于主将都可能脱离(如闻一多之于“新月派”)。“京味小说派”也有两种可能:或许写京味小说的作家会持续不断,日趋增多,蔚为大观,使这一流派日益壮大;或许会逐渐冷落下来;但即从当前的情况,把它看作一个流派是完全够格的。

  在70年代末80年代初北京人生活中掀起的“京味文化热”的背景下,“京味小说”以其朴拙大雅的风貌登上北京文坛,引起了京城内外、乃至海内外人土的关注和厚爱。

  “京味小说”作为一个具有鲜明独特审美内涵与审美外观的文学品类,并非始于今日,那些“旧京小说”,如林语堂《京华烟云》不能说没有一点北京味,然而,真正具有独立审美价值的“京味小说”却是在老舍手中创立的。老舍说过:“我生在北平,那里的人、事、风景、味道,和卖酸梅汤、杏儿茶的声音,我都熟悉。一闭眼我的北平就是完整的、像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆描画它。它是条清溪,我每一探手,就摸上条活泼泼的鱼儿来。”老舍正是靠着这得天独厚的主客观条件,匠心独运地开创了“京味小说”这一文学品类,并不断地从其题材范围、人物形象、语言韵味、自然景观与人文景观、文化意识与美学意蕴等多方面深入开掘,精心淘沥,使得这独具北京风味的艺术佳酿品味更正、更浓、更醇,从而日臻完美,获得了独具特有的美学风格和跨代传世、超越国界的艺术生命。老舍生前虽然没有把自己的作品自封为“京味小说(戏剧)”,文学批评家和文学史家也没有将老舍的小说冠之以“京味”的头衔,然而,在人们的审美感受与审美判断中,“京味”与“老舍味”有着某种特殊的联系,甚或是可以画等号的。如果我们从研究“京味小说”的艺术特征出发去追溯它的起源便会发现,老舍的小说正是“京味小说”的滥觞。

  京味小说家是老舍风格的继承人。他们写的“京味小说”,或成为京味小说家,应该说是有意为之,是一种自觉的美学追求使然,或者干脆说就是师承老舍的结果。这些作家中的许多人都谈到过,自己曾有意地、自觉地以老舍为师,追求老舍作品的艺术风韵,学习老舍作品的语言风范。北京文坛上这种以老舍为宗师、效老舍之遗风的文学现象,已充分引起了文学评论界的重视,从中可看出“京味小说”与老舍关系的一斑。

  展开全部从1923年开始的《小铃儿》的小说创作,到1948年完成的千古绝

  迄今为止,在老舍的小说与戏剧的研究中都存在着严重的割裂现象,研究小说的不涉及戏剧,研究戏剧的也不顾及小说,有的文学史更是“腰斩”老舍,现代文学史只讲他的小说,当代文学史只讲他的戏剧,只注意其中的断裂,却不注意二者之间的连续。这里被忽视的一个客观的事实是:老舍是一个跨文体写作的作家。早在他写作戏剧之前就已经是一个成熟的小说家,作为一种“前结构”,他的小说思维必然对他的戏剧创作产生影响。洪忠煌、克莹在《老舍话剧的艺术世界》一书中就指出:“老舍是从文学走向戏剧的。在这一点上老舍与有些剧作家有所不同,比如洪深、曹禺就是从表导演艺术走向话剧创作的,也就是一直在话剧领域里活动的‘纯戏剧家’。而老舍涉足戏剧则是‘半路出家’。这一点决定了老舍话剧天然地带有来自文学、小说的特征。”[1](p1)实际上,如果我们把老舍的戏剧创作和小说创作“打通”了来研究,就会发现老舍的戏剧创作与其小说不但在创作层面诸如:题材、主题、人物、结构、语言等方面存在联系和沟通(另文发表),而且在现实主义、幽默、京味、史诗性等风格层面上也有着千丝万缕的联系和沟通,可以不夸大地说:老舍戏剧的美学风格是由小说带来的,二者之间存在着内在的逻辑一致性,当然,由于创作语境的变化、创作心态的改变以及创作文体的不同,二者之间也有了某种嬗变。我们认为:对这种沟通的研究有利于我们深入地把握和理解老舍戏剧创作的美学特点,同时能更加全面地了解他整个创作的流变。

  老舍小说创作中的现实主义特色是有目共睹的。樊骏在《认识老舍》中对老舍小说中的现实主义特色有非常精辟而详尽的论述,他把老舍的现实主义与茅盾、巴金、曹禺的现实主义相比较,指出:“茅盾的作品多为革命现实主义……巴金的现实主义往往笼罩着浪漫主义色彩。从三十年代到四十年代,曹禺剧作中的光亮越来越耀眼,给人们激励和信念。这种饱和着理想情愫的方法,被人称为诗化的现实主义。”[2](p45)而老舍的现实主义却是“贴近生活的原生形态,显示出生活冷峻严酷的一面,朴素本色的现实主义。” [2](p45)樊骏从两个方面展开分析了老舍的这一特色:1.“写真人真事真景”、“坚持按照实际见闻与切身体验之所得,并且主要根据自己对于客观事物的观察感知,反映生活和塑造人物,而有意无意地排斥其他因素的介入。” [2](p45) 2.“摒弃幻想的成份与理想的光照,而力求不加涂饰地凸现生活本身的严峻与残酷。” [2](p45)在对这两个方面具体分析的基础上,他还进一步指出:“这样的现实主义,在现代中国的作家中较为少见,而更接受于西欧19世纪的批判现实主义,尤其是与陀斯妥耶夫斯基、狄更斯等人的现实主义有些相似之处。” [2](p45)

  必须指出,樊骏教授对老舍现实主义的分析仅限于他解放前的小说创作,对解放后老舍戏剧中的现实主义并没有放在视野之内考察,这就有跛足或残缺的弊端,实际上并不能全面而完整地“认识老舍”。我们不妨“接着说”,老舍解放后的戏剧仍然保留着他创作中一贯的现实主义特色,并没有随着国家性质的改变而放弃这一创作方法,表现在他的戏剧创作中十分注重典型环境中的典型人物的刻划,无论是表现新社会还是反映旧社会的作品,他都力求再现历史的具体的现实生活,并且他的目光仍一如继往地关注下层人民的命运,写了他们在旧社会的挣扎和辛酸,也写出了他们新社会命运的可喜变化,从中不难看出特定时代的面影。但如果把老舍解放后戏剧中的现实主义与解放前创作中的现实主义作一比较,便会发现其中某些明显的变化。由于老舍解放后对新社会的人和事认识不足、缺乏了解,也由于政治对老舍创作的影响和干扰,这一时期他的很多戏剧作品都是来自政策的图解。他有时也下去体验生活,但体验生活与生活体验是两回事,一种是有了政策、观念和构思去找材料来论证;一种是在生活中真正有了感受和思考以后的自然流露,所以他的很多作品不是象过去那样来自于他对生活的直接感知和独特思考,而是来自党的政策和,在这些作品中看不出他的“主观战斗精神”,以及这种主观战斗精神对现实题材的“突进”和“肉搏”,而更多的是盲从、遵命,从中可看出对生活的粉饰以及内容的空洞和虚假,这就直接影响了他的现实主义创作的深刻性。同时,老舍建国后的作品也不再像过去那样只是描写人民的苦难,而是写出了他们的觉醒和反抗,出现了方珍珠、赵老头、常四爷这样有了强列反抗性格的人物形象,作者在作品中也开始给人物指明出路,写希望与光明。胡挈青在《大鼓艺人和方珍珠》一文中就基于这一点指出:“《大鼓艺人》(即《鼓书艺人》——引者注)是一部现实主义作品,《方珍珠》则是一部革命浪漫主义和革命现实主义相结合的力作。”[3](p54)在他的有些作品中更表现了作者露骨地歌颂、廉价的乐观和无原则的空想,由于过分突出政治,有些作品中的人物就有平面化的特征,人成了空壳。

  在老舍的《文学概论讲义》中,他曾提到过现实主义,他指出,现实主义作家“都毫无顾忌的写实,写日常的生活,不替贵族伟人吹嘘;写社会的黑暗,不论怎样的黑暗丑恶……写实主义的好处是抛开幻想,而直接的看社会。”[4](p108)但在他建国后的戏剧作品中,我们却看到他有所顾忌的写实,替贵族伟人吹嘘,畅谈幻想,戴着有色眼镜看社会。除了《茶馆》等极少数作品尚具有他早期现实主义的真实性和批判精神外,其他作品都与严格意义上的现实主义有一段不小的距离。马森教授在《两度西潮下的中国现代戏剧》一书中指出:“现代话剧发生以来,我国的剧作家一心向往西方的写实主义剧作,也奋力起而仿效,由于对西方写实主义不尽了然,以及改革社会、拯救国家的心理过于急迫,以致没有写出几本及格的写实作品,大多数的剧作都不过袭取了写实主义的外貌,精神上却是出于浪漫主义的抒情方式加上理想主义的理想内容。对于这样的剧作,我称之为‘拟写实主义’或‘伪写实主义’(Pseudo realism)的作品。”[5](p178)按照马森的说法,老舍建国后大部分戏剧作品包括其成名作《龙须沟》在内,都只能说是“拟写实主义”的作品。

  值得一提的是,老舍的这种创作局面和情形在十七年文学中是具有普泛性的。受苏联文学影响,也由于自身的政治考虑,十七年文学在提倡“现实主义”时都加了许多人为的修饰语,对“现实主义”这一创作方法进行阉割和限制:1953年9月,第二次全国文代会正式确认以社会主义现实主义作为文艺界创作和批评的最高标准,1958年提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法,其结果都使现实主义这一概念本身受到改造以至置换。

  樊骏在《认识老舍》一文中说:“老舍最为突出的特点,最为主要的成就,也是别人最难以企及之处,是他的幽默艺术。这在他的创作个性与艺术风格中,在他的整个创作中,常常起到了画龙点睛的作用。” [2](p45)老舍小说的幽默艺术有个否定之否定的创作过程,他的早期作品《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》还带有为幽默而幽默,甚至于流于油滑的特征,曾受到指责,《二马》发表以后,老舍曾一度“故意禁止幽默”,写了《小坡的生日》和《猫城记》,却又发现自己的艺术个性有可能失落,所以到了他的代表作《离婚》开始,他又“返归幽默”,但这时的幽默已不再追求表面的笑料,不再停留在早期较低层次的幽默水平上,而是力求在幽默中能透出略带悲剧意味的严肃内涵,取得了悲喜交融、笑中有所思的艺术魅力。樊骏在《认识老舍》中就明确指出老舍的幽默是“带有悲观色彩的幽默艺术” [2](p45),汤晨光在《老舍与现代中国》一书中也指出:“老舍的幽默本质上是无奈和哀伤的变相表现和渲泄。”[6](p8)老舍小说中的这种悲喜交融的特色最突出地体现在他的批判国民劣根性的作品中。

  在老舍解放后的戏剧作品中,他的这种独特风格的幽默已不多见,尤其是他的那些纯粹“写今天”的作品,已看不出他的幽默风格,陈瘦竹教授说老舍在这些戏剧中独创了一种“赞美的喜剧”或“愉快的喜剧”,①但我认为,这种“赞美的喜剧”若把其外壳打开后,已经没有真正的喜剧性。真正能保留他这种悲喜交融风格的剧作是《茶馆》,此外,在《神拳》和《龙须沟》第一幕中也部分地存在。就《茶馆》来说,其悲喜交融的特点表现在两个层面:一、喜中含悲。在他笔下人物那幽默的言行中我们是能咂摸出令人心酸的悲剧况味,例如,在第二幕中,唐铁嘴说:“大英帝国的烟,日本的‘白面儿’,两大强国侍候着我一个人,这点福气还小吗?”唐铁嘴的话无疑是令人发笑的,但在笑的背后我们又有一丝苦味,因为从他的话里我们读出了帝国主义对中国的经济侵略,而我们的国民却对此无知、无耻。这不令人悲哀吗?表面的轻松掩饰不住作者内在焦虑的沉重。二、悲中含喜。戏剧第三幕结尾写活人自祭的场面,常四爷、王利发、秦仲义在悲哀的境遇下相会,这是令人感伤的。但我们从他们的诉说中是感到一些嘲弄性质的,反映了他们对自己悲剧的一些觉醒、一些愤慨,从这一点看来也是令人欣慰的。王利发的死未尝不可看作是对他那种“顺民哲学”的否定,是对他旧有生活的一种告别。从这点看来,悲剧中也含有喜剧性。

  迄今为止,关于《茶馆》的美学定位一直存在分歧。一种意见说它是悲剧。曹禺在《〈茶馆〉的舞台艺术》一书的序言中就说:“《茶馆》是一个无可奈何的悲剧。”[7](p1)以焦菊隐为首的北京人艺似乎也将其处理成悲剧,戏剧在“三个老人洒纸钱自奠”的悲凉气氛中结束;另一种意见认为它是喜剧。以老舍戏剧的两部研究专著为代表。他们都对曹禺的说法和北京人艺的艺术处理提出质疑,其理由如下:1. 引用了马克思的一句经典名言作为理论支持,即马克思说过:“历史不断前进,经过许多阶段,才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧,……历史为什么是这样呢?这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”[8](p5) 2. 老舍的文学本结束在沈处长的三个“好(蒿)!”上,是喜剧,而后来北京人艺演出时删去了这一结尾,他们认为这是错误的。 3. 用契诃夫《樱桃园》的剧坛掌故来类比。契诃夫就不满意莫斯科艺术剧院演出时的感伤情调,而一再强调《樱桃园》是一部喜剧。

  从老舍小说幽默的一贯特征来说,我个人更倾向于把《茶馆》定为悲喜剧。从《茶馆》“埋葬三个时代”的主题和弥漫在剧中的幽默色彩来看,说《茶馆》是悲剧无疑不对。悲剧不悲剧,不全看结局,而要看它给读者心灵的影响和感受,在《茶馆》的悲剧结尾中,是有喜剧因子的,并不令人感伤和绝望。而研究老舍的两部专著则过于强调喜剧的一面,没有考虑到它悲喜交融的风格特征,即它悲剧意味的另一面,也是有欠缺的。马克思的话当然有道理,但并不是普遍的法则,告别是愉快的,告别的方式却是令人沉重的,不能拿马克思的一句话来当令箭。北京人艺删去沈处长的戏,我认为是舞台艺术处理的需要,沈处长的戏是小说手法的遗留物,删去它,反而使戏更紧凑。其做法本身并不错,这里的关键在于怎样演出这种带有悲剧色彩的结局,是过分伤感、低沉呢?还是让戏剧的演出基调更明朗、更向上、更让人看到希望一些?人艺的演出处理自然是后者而不是前者。《樱桃园》的问题就在于莫斯科艺术剧院在演出时的过分伤感。这才有契诃夫的过度反映,要注意他的说话语境,实际上契诃夫戏剧的“含泪的笑”的艺术特色是世界公认的。所以我个人认为还是悲喜剧定位最好,上述两方面的意见分歧也正说明悲喜剧的一个特点,即悲剧和喜剧的模糊性。

  关于老舍作品中带有悲剧色彩的幽默特点形成的原因,不少研究者都作了分析,比如说他幼年的生活磨难所形成的对人生的悲观看法,作为满族人喜欢苦中作乐的天性,以及老舍创作中情感与理智的双重态度等,这里不再赘述。但我还想提两个原因以引起注意:1. 与老舍关注的特殊对象世界有关。他的作品多取材于市民社会,关注的是市民阶层的命运,老舍把自己也当作市民中的一员,市民阶层的人物既不象悲剧那么崇高,又不象喜剧那么丑陋,更由于我们就是其中的一员,当我们嘲笑他时,马上就指涉到自我,这样就带有自嘲性质,因此并不纯粹,所以狄德罗把悲喜剧又称作“市民剧”。(狄德罗旨在扩大戏剧表现生活的领域,而黑格尔则警告正剧有超脱戏剧领域流于散文化的危险).2. 与作者创作时日神精神影响有关。这是就创作者的生理和心理而言。日神精神表现为秩序、和谐、梦、情感与理智的平衡和抑制。尼采在《悲剧的诞生》中说:“作为德行之神,日神要求它的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是,与美的审美必要性平行,提出了‘认识你自己’和‘勿过度’的要求。”[9](p15)老舍的创作很少有酒神式的冲动和迷狂,而呈现出创作的非激情状态和中年沉稳的心态,其作品也有形式化和美感的纯净化特征。喜欢修改,自称“写匠”,创作中也表现出情感与理智的平衡等。

  老舍好友罗常培在《我与老舍》的回忆文章中说,1926年,他曾把老舍的第一部长篇小说书稿《老张的哲学》转呈鲁迅,鲁迅即有“地方色彩颇浓厚”的评语②,可见老舍的“京味”特点一开始就引起文坛的注意。三十年代中期,李长之在《文学季刊》发表了《离婚》的书评,也指出老舍非常“适地”地“用北京的话,写北京的人物。”③此后也有一些零星论文涉及老舍创作的地域色彩和语言的地方特点……但真正对老舍京味进行广泛关注和深入研究的还是新时期以后,随着苏叔阳、陈建功、邓友梅、汪曾祺、刘心武、韩少华等一批京味小说作家的出现,对老舍小说中的京味的研究越加重视和深入,出现了宋永毅的《老舍与中国文化观念》、赵园的《北京:城与人》等专著。同时,作为一位跨文体写作的作家,老舍小说中的京味也直接影响着他戏剧中的京味特征,并且,无独有偶,几乎与京味小说作家出现的同时,在戏剧界也出现了苏叔阳、李龙云、刘锦云、何翼平、过士行、中杰英等一批追随老舍的京味戏剧作家群,但相较而言,对老舍戏剧中的京味研究要明显滞后得多,仅有的研究老舍戏剧的两部专著都只提到老舍的取材特点、民俗内容和语言的京味特征,还没有抓住“京味”的核心特征。

  这里借鉴老舍小说研究的新成果,我们来分析一下老舍戏剧中的京味,主要表现在三个方面:1. 取材上的地域性。和小说一样,老舍的戏剧多取材于北京市民社会的生活场景,聚焦于大杂院、茶馆和胡同,解放后他写的十五部剧作中,除《西望长安》和《神拳》外,全是以北京为地点,连《西望长安》和《神拳》也各有一幕是发生在北京的。老舍在戏剧中还塑造了不同类型的北京人形象,涉及到三教九流、各行各业,这些不同职业人物的活动,以及所展示的寻常世相,为读者提供了丰富多彩的北京画卷。同时,老舍在戏剧中还喜欢表现北京的各种地方民俗,例如《茶馆》中就有“吃讲茶”的民俗,“旗人礼仪”的民俗,“老年间的丧葬”民俗等,这些民俗除了具有很高的民俗学价值外,更为作品增添了浓厚的地方色彩。2. 北京文化的展示。京味绝不是一个题材特征,而是一个风格层面的东西,其核心特征还在于作品中的北京文化的展示。温儒敏在《论老舍创作的文学史地位》一文中对北京文化有非常精辟的揭示,他说:“北京长期作为皇都,形成了帝辇之下特有的传统生活方式和文化心理习惯,以及与之相应的审美追求,迥异于有更浓厚的商业气息的‘上海文化’。老舍用‘官样’一语来概括北京文化特征,包括讲究体面、排场、气派、追求精巧的‘生活艺术’;讲究礼仪,固守养老抚幼的老‘规矩’,生活态度的懒散、苟安、谦和、温厚等等。”[10](p16) “北京文化”在老舍戏剧中有全方位的展示,上面提到的民俗就是一种文化现象,是民族历史和文化心理的重要组成部分,而且文化是个大范畴,职业中有文化、器物中也有文化,而在戏剧中,老舍更喜欢通过人来写文化。《茶馆》中王利发的“顺民哲学”就是传统文化熏习而成,松二爷的个性特征也打上了旗人文化的烙印。而由于老舍情感与理智的双重态度,他和北京文化也呈现出复杂的精神联系,既不由自主的陶醉、欣赏,又对他的“文化过热”导致的负面性进行反思和批判。值得一提的是,新时期京味小说与京味戏剧的兴起与新时期文学单一的政治视角与教化功能被突破有关,在一片“文化热”的浪潮中,一些敏锐的作家们开始以深邃的文化眼光来审视自己民族的命运,因此,老舍与后起的京味小说作家以及京味戏剧作家的联系更可看作是一种文化联系,即对北京文化的认同。3. 语言的地方色彩。老舍在戏剧中运用的是京腔京韵的北京话,北京人独特的方言俚语、习惯句式、说话语气、特殊词汇、称谓和语言表达方式等,都赋予剧作以鲜明的北京地方特色。还他大量加工运用北京市民俗白浅易的口语,同时又在俗白中追求讲究精致的美,这也是北京文化的特征。北京话也是一种方言,而方言可以看作语言共同体的文化组成部分,反映着其所产生的特定人群的生活

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